Un ensayo de Francisco R. García Pérez
El crítico literario y profesor universitario Giovanni Di Pietro ha redactado tres textos sobre las novelas de Juan Carlos Mieses: El día de todos y Las palomas de la guerra con los que personalmente estoy en desacuerdo. El primero, titulado El día de todos de Juan Carlos Mieses, pertenece a su libro Entre los nuevos, y fue publicado en Puerto Rico por Editora Unicornio, en enero del 2010. El segundo, Las palomas de la paz de Juan Carlos Mieses, apareció en el Listín Diario el 28 de enero de 2011. El último, Carta abierta a Pedro Conde, en El Caribe del 8 de marzo de 2011.
A continuación, pienso demostrar que nuestros desacuerdos se deben a una serie de errores de crítica literaria en los que él incurre debido a que no sólo abusa, sino que malinterpreta uno de los conceptos básicos de una de las teorías de la literatura de finales del siglo XIX, como lo es el Impresionismo, así como también de otras dos del siglo XX, como son el Marxismo Estructuralista y el New Criticism. La totalidad de mi argumentación se referirá a El día de todos de Juan Carlos Mieses, porque Di Pietro, por tratarse de un ensayo incluido en un libro en el que estudia a los principales narradores y poetas de la literatura dominicana contemporánea, comprensiblemente, le da un tratamiento más ambicioso al tema. No voy a referirme en este momento a sus otras dos publicaciones, ya que, aparte de alargar demasiado mi exposición, creo que lo que iré diciendo aquí se aplica también con mucha exactitud a ellas.
I. El día de todos de Juan Carlos Mieses visto por Giovanni Di Pietro
Di Pietro parte en su análisis de una idea que sólo a primera vista parecería corresponder a ese Marxismo Estructuralista de los años 60, que quiso explicar el quehacer literario como el resultado de las concepciones del mundo que sostiene el grupo social al que pertenece el autor. Un credo vinculado genealógicamente al rumano Lucien Goldmann, autor de Pour une sociologie du roman(1964) o al francés Louis Althusser de Une lettre sur l’art (1971). Goldmann creyó ver una semejanza tal entre la estructura de la novela moderna y la estructura de la economía de mercado, que lo llevó a denominar con el término técnico “homología” a esa semejanza entre la una y la otra. Es importante tomar en cuenta también, que la idea de Goldmann era que se trataba de una relación de estricta semejanza, la que ocurría entre la novela moderna y la economía de mercado, nada más de ahí. De su parte, Althusser tuvo la lucidez, antes de perderla por completo, de darse cuenta de que la obra de arte ni nos da un conocimiento conceptual de la realidad ni mucho menos de la ideología del artista.
Para ambos, si bien es cierto que el contexto socioeconómico calificado, siguiendo el canon de Marx, como la infraestructura de la época de los movimientos artísticos era fundamental para interpretar el perfil de sus realizaciones, no menos verdadero era que no se trataba de una relación mecánica o unidireccional, sino que tan importante podía ser la dimensión infraestructural como la supraestructural en el moldeamiento de una u otra. En otras palabras, tanto Goldmann como Althusser supieron eludir el peligro de referirse a estas relaciones (la estructura de la novela moderna y la de la economía de mercado, en el caso del primero, y la infraestructura respecto al perfil de las realizaciones artísticas en Althusser) como si se relacionaran de manera causal o por determinismos causales, lo cual fue el error que muchos acólitos acabaron cometiendo. Esta malinterpretación del Marxismo Estructuralista es justamente la que comete Di Pietro cuando supone que una vez descrito el perfil ideológico de determinado comportamiento de la izquierda dominicana es posible también derivar una explicación de las características de la novelística dominicana en lo relativo al racismo y la manera de ver al haitiano en las obras que tocaran el tema. El lector podrá advertir esto de inmediato en el fragmento siguiente:
… “sale directa o indirectamente de lo que fue la actitud del izquierdismo frente a Haití y sus problemas. Los novelistas actuales han hecho suya esa actitud, y, como consecuencia, siguen repitiendo ciertos truismos que formaban parte de ese ambiente. El que más llamaba la atención era que, rechazando el pasado trujillista y siendo internacionalistas, los izquierdistas entendían que todos los males de ese vecino país se debían a los mismos dominicanos, a los cuales pintaban como racistas rabiosos”.
En otra muestra de ese mal interpretado discurso marxista estructural, Di Pietro, refiriéndose a la novelística dominicana contemporánea se permitirá concluir, siempre prescindiendo de las premisas de las que parte, que:
…“lo que la novelística actual hace es simplemente reflejar esta dinámica. A veces, el novelista está consciente del problema; a veces, no. Muchas veces, ya tomó partido en el asunto; y lo tomó del lado del otro, del bueno, y en contra de su propia identidad, cayendo así en una ridícula autoacusación. Soy racista, se dice a sí mismo, y escribe su novela para probar que lo es. Lo es no solamente él, sino que lo serían también todos los demás dominicanos. El resultado es, pues, nada más que una nación de racistas rabiosos”.
Mientras que tanto Goldman como Althusser se cuidan, como expliqué antes, de no postular una relación de mera causalidad al tratar de explicar la relación entre las estructuras económicas o sociales y las manifestaciones artísticas de un determinado momento histórico, Di Pietro, muy por el contrario, quiere explicar el porqué la narrativa dominicana de finales del siglo XX exhibe ciertas características en base a un determinismo y un historicismo que sólo consiguen dar una gran cantidad de informaciones, no necesariamente verdaderas, sobre las circunstancias que rodean a los creadores artísticos, sin lograr decir nada concreto sobre estos y sus creaciones. Personalmente, no entiendo qué relación pudiera existir entre estas conjeturas sociológicas sobre el racismo en la República Dominicana y las novelas de Juan Carlos Mieses. Menos aún, de ser ciertas, qué tanto nos llegarían a decir sobre estas últimas.
II. El New Criticism y la crítica de Giovanni Di Pietro
Es Tradition and the new talent (1919 ) de T. S. Eliot con su insistencia en que la objetividad, la impersonalidad y la cercanía de la ciencia debían prevalecer en la crítica literaria, aparte de un fuerte golpe contra el ejercicio crítico elaborado a la sombra del Romanticismo, una de las influencias que determinaron la aparición en el ámbito anglo-americano del New Criticism, en la segunda y tercera décadas del siglo XX. Que el nuevo signo de los tiempos que estaba llegándoles a los estudios literarios con este grupo fuese en parte científico-positivista y en parte lógico, probablemente se explique por la simpatía del autor de Tierras baldías con el análisis lógico del lenguaje de Bertrand Russell, cuyos cursos él había seguido en Harvard. Por lo que la llamada “denuncia de las cuatro falacias”, que caracterizó a estos teóricos de la literatura, nos resulte hoy más fácil de comprender. Se trató de un criterio de demarcación, caro a los aires filosóficos anglo-sajones de entonces, destinado a distinguir la crítica literaria objetiva que venía emergiendo a partir de ese momento de las modalidades anteriores caracterizadas por el subjetivismo y el impresionismo en sus interpretaciones.
II.a Denuncia de las cuatro falacias y la crítica de Di Pietro a Juan Carlos Mieses
Las cuatro falacias que el New Criticism denominó: falacia biográfica, falacia intencional, falacia afectiva y falacia de comunicación corresponden a las cuatro maneras de distorsionar la obra literaria al momento de interpretarla, que, al decir de estos teóricos de la literatura, era característica de la crítica influida por el Romanticismo. Se trató de ese intento, que caracterizó y que no poco enrareció los estudios de literatura en el siglo XX, de comprender la obra literaria sin apelar a condicionantes políticos, morales, filosóficos etc., sino, más bien, como un fenómeno que obedece a reglas y leyes que deben buscarse en ella misma.
A continuación voy a mostrar las cuatro falacias en el texto de Di Pietro titulado El día de todos de Juan Carlos Mieses:
II.b. Falacia biográfica
Al referirse a la aterradora escena inicial de El día de todos en la que el personaje descrito es devorado por las ratas, Di Pietro la interpreta como consecuencia del siguiente dato biográfico del autor:
“Aquí me temo que Mieses, viviendo como vive en Francia, cayó en la trampa de siempre: Se leyó al Marqués de Sade y, como todos los franceses bobos, pensó que este era un gran novelista y que hay que imitarlo.”
Otro ejemplo de la misma falacia se verifica cuando el crítico cree descubrir la presunta explicación de la simpatía del novelista por el vudú en base al hecho siguiente:
… “como esos europeos entre los cuales vive, Mieses anda buscando la nota exótica en su vida”
Por demás sobran los ejemplos de escritores en los que determinados aspectos de su obra literaria se prestan a ser interpretados, y por extensión a ser entendidos mejor, acudiendo a determinados pasajes de su vida. Es lo que ocurre con la interpretación que Richard Ellman hace de Ulises de James Joyce, o bien, Steven Painter con Marcel Proust, pero al ir de lo anterior al extremo opuesto de pretender universalizar el recurso a la totalidad de la obra se corre el peligroso riesgo de distorsionar la creación artística. Pero además, cuando los datos biográficos esgrimidos sólo existen en la imaginación del crítico, como ocurre con la supuesta lectura del Marqués de Sade, o toman un carácter irracional al tratar de explicar una novela a partir de la residencia del autor en Francia (que también ha residido en varios países), resbalamos hacia un terreno más digno de ciertos personajes de Ionesco que de un intelectual razonable. En todo caso, entramos en una versión de la falacia biográfica que compite con la ficción, en el mejor de los casos.
II. c. Falacia intencional
En Intentional Fallacy (1946) W. K. Winsatt describió el error cometido por muchos críticos al creer que para entender el verdadero sentido o significado de una obra literaria es necesario conocer primero cuál era la intención del creador. Para los seguidores del New Criticism esto era confundir dos planos absolutamente válidos, como son el sicológico y el estético, pero que no están necesariamente relacionados en la génesis de una obra literaria. Para Di Pietro, la intención de Juan Carlos Mieses al escribir El día de todos es demostrarse a sí mismo que:
“Soy racista, se dice a sí mismo, y escribe su novela para probar que lo es”.
En otras palabras, la intención del novelista, ha descubierto el crítico, se resume en este hallazgo autobiográfico desmesurado: la admisión de un racismo que queda conjurado al ser reconocido. Lo que, en última instancia no se comprende, todavía fuese cierta esta explicación, es la medida en la que ella permite comprender mejor la novela.
II. d. Falacia afectiva
Tres años después de la publicación de Intentional Fallacy, en 1949, el filósofo norteamericano, Monroe C.Beardsley, publicó su ensayo The Affective Fallacy, en el que definía el error de interpretación del poema consistente en la tendencia a colocar los efectos emocionales provocados por éste en los lectores por encima del estudio de su estructura formal. Un tanto más crudamente describe el teórico portugués, Eliseo Vives, esta falacia al decir “… el crítico puede describir en la obra literaria calidades inefables y entender que estas confieren a la obra un valor específico; pero, desde ese momento, el crítico se condena a gruñidos emotivos que no interesan ya a nadie más que a él”. Lo que en ocasiones puede hacer difícil reconocer la falacia afectiva es el hecho de que una apariencia teórica representada por los términos utilizados por el crítico puede disimular su auténtica condición de reacción emotiva ante la obra literaria, que nada tiene que ver con ella, y sí completamente con el efecto que ha despertado en él. En Giovanni Di Pietro todo lo anterior se hace patente al referirse a un supuesto maniqueísmo que le atribuye al narrador-protagonista del relato al cual toma, inexplicablemente en un crítico literario, por el autor. De este modo, veremos cómo continuamente acusará a Juan Carlos Mieses de suscribir tal o cual posición, a favor o en contra de los haitianos, como si de una tesis doctoral de sociología se tratase y no de una obra de ficción. En palabras del crítico todo se va a resumir en que:
...“ya que dentro del maniqueísmo establecido en la novela los haitianos son los buenos, esta horrorosa matanza que se espera en la frontera va a ser sólo una prueba emocional de que la culpa de todas las desgracias del vecino país se encuentra con los dominicanos, los malos, por ser racistas”.
Ese maniqueísmo que Di Pietro le atribuye al narrador-protagonista no es parte de la estructura de la novela, y por interesante que pudiera parecer al crítico, sólo existe en el respetable ámbito de su subjetividad. Detrás de este tipo de argumentaciones, si cabe considerarlas así, lo único que hay son las reacciones emocionales del crítico a la obra literaria, para no llegar al extremo de Vives de llamarlas “gruñidos emocionales”.
II. e. Falacia de comunicación
Esta falacia, para Viñas Piquer, consiste en “una denuncia contra la tendencia a ver en el poema un ideario o una doctrina que el análisis saca a la superficie”. De todas las distorsiones de interpretación de la obra literaria, sin duda, se trata de la que más terribles consecuencias tuvo sobre muchos artistas. A lo largo de la historia, más dramáticamente durante el siglo XX, se satanizaron o se canonizaron muchos creadores sobre la base de su mayor o menor proximidad al menú ideológico del crítico. Desde una dimensión histórica lo anterior bastaría para condenarla. En el plano meramente teórico sorprende la ingenuidad de sus partidarios al dejarse seducir desmesuradamente por el fondo, si tal existiese, de la creación artística, en desmedro de los aspectos formales de la misma. Que todavía en el siglo XXI se siga esgrimiendo la falacia de comunicación es incomprensible, por decir lo menos. La expresión más acabada de la falacia en Di Pietro se revela cuando dice:
“La moraleja de esta escena es que la clave a la problemática situación entre República Dominicana y Haití la tendría la Iglesia Católica, la cual enseña que somos todos hermanos y que los dominicanos y los haitianos se llevarían de lo más bien con tan sólo practicar ese amor hacia el prójimo que enseña Cristo”.
Coherente con la falacia de comunicación, Di Pietro, agregará lo que sigue:
“En El día de todos, Mieses respalda esta posición, la hace suya y también la ofrece como la verdadera y única solución posible”.
Llegados a este punto, hemos visto con ejemplos tomados del texto de Di Pietro cómo sus errores críticos obedecen, en general, a un mismo mecanismo que consiste, unas veces en malinterpretar, otras en distorsionar la interpretación del texto analizado. En el primer punto, creo haber demostrado, como planteé al comienzo, que las opiniones del crítico sobre El día de todos de Juan Carlos Mieses malinterpretan los conceptos básicos de Lucien Goldmann y de Louis Althusser. En no menor medida, distorsiona la interpretación correcta del texto narrativo del autor debido al hecho de que incurre constantemente en las cuatro falacias que los diferentes representantes del New Criticism aconsejaban evitar al estudiar cualquier obra literaria. Respecto al concepto básico del Impresionismo del siglo XIX, al que aludí al comienzo diciendo que Di Pietro malinterpretaba, se trata concretamente de la tendencia a querer explicar la totalidad de la obra literaria remitiéndose exclusivamente a la vida del autor. Abusa del mismo, creo, en la medida en que más que apoyarse en la biografía de Mieses, va más lejos aún, y recrea, con una capacidad fabulatoria digna de mejor suerte, la vida del autor cuya obra critica. En esto mi reparo, más que estético como fueron los anteriores, es ético, por Di Pietro simplemente faltar de manera inaceptable a la verdad.
III. Balance final
Hasta aquí me he referido exclusivamente, como afirmé al comienzo, al ensayo del profesor Di Pietro El día de todos de Juan Carlos Mieses porque, en principio, no veía nada en el mismo de cuanto señalo hasta aquí que no pueda aplicarse a los otros dos. Obré de este modo, podría agregar ahora, porque he querido mantenerme dentro del ámbito estricto de la teoría literaria del siglo XX y de lo que ella aporta a esa otra modalidad de la lectura que se ha dado en llamar la crítica literaria. Entrar aquí en los dos artículos periodísticos del profesor Di Pietro me habría llevado a un terreno intelectual en el que abundan errores diferentes de los que acabo de tratar.
Mi labor ha consistido en decir qué no es la obra narrativa de Juan Carlos Mieses. Resta ahora pendiente otra tarea que su obra literaria merece de sobra. Se trata de ocuparse de decir qué es. No es posible que un esfuerzo intelectual que se extiende a lo largo de más de cuatro décadas no dé lugar a una respuesta de la crítica literaria provista de un decoro que condiga con su calidad. Sería un pecado de omisión intelectual imperdonable de parte de sus contemporáneos.
